Letteratura

FOG 2024 Romeo Castellucci - Bérenice ©Alex Majoli 9

Bérénice in-abissata, da Racine a Castellucci

Forse l’immagine più radicale della nuova pièce di Romeo Castellucci, Bérénice, presentata in prima nazionale nell’ambito di FOG, il festival di Triennale Teatro – di cui è Grand Invité per il triennio 21-24 –, è quando Isabelle Huppert, che interpreta la regina palestinese ammalata d’amore, ricompare in scena prima con un calorifero (Tito) e poi tirando fuori uno strascico infinito da una lavatrice. Bérénice-Huppert, nelle sue indefesse lamentazioni, professa coraggio nel sentirsi lontana dal potere e nel provare a nettare sul palco i panni sporchi della relazione impossibile con Tito, calorifero che non scalda. Lo farà fino alla fine riducendosi un cencio e poi risorgendo sgargiante (ma solo per risprofondare definitivamente).

Poche altre attrici avrebbero saputo reggere in scena l’inattuale monumentalità della liberissima riscrittura di Castellucci, intenzionato a misurarsi con la tragedia antica attraverso il poema tragico di Racine, uno dei pochi esempi del genere in cui non stilla una goccia di sangue. Huppert – non avevamo dubbi – ci riesce, navigando attraverso tre scene sacrali e maestose in cui più che un’attrice sembra una sacerdotessa. Ma tutta la pièce è intrisa di questa aura di sacralità che la rende distante e misteriosa, come dice il regista: “Tutto è tenuto o trattenuto. I Greci (e San Paolo) avevano una parola per esprimere quest’idea : katechon (dal greco : ciò che trattiene). Si può in tal modo percepire l’abisso nascosto, ma così vicino, come un velo febbrile tra il fondo e la forma, il tuffarsi e la realtà. Da un lato, ci sono dunque la cortesia, il linguaggio aulico, e dall’altro, vicinissimo, nei recessi, l’abisso, la violenza, la morte, il sangue”.

Non assistiamo a una semplice pièce ma a un rito misterico messo in scena con simulacri di antichi culti, greci e latini con vista sul cristianesimo degli albori, in cui perdersi (ma la palla da basket che rimbalza battendo il tempo ci impedisce di tornare davvero indietro nel tempo). E noi che siamo appollaiati in galleria, immersi nella nebbiolina che pervade tutto il teatro, ci perdiamo davvero, nel senso che non riusciamo a cogliere fino in fondo i dettagli della scena e dell’interpretazione impeccabile di Madame Huppert. Neppure la sovratitolazione scampa allo “psichismo profondo” che Castellucci impone sia in fase di scrittura che di messa in scena, elegante (soprattutto l’esodo, con dei fiori giganti che parano le spalle alla divina abbigliata con un colorato e bellissimo abito regale) e anche terrificante?

Qui sta la questione: la pièce deve spaurare, creare sgomento, far precipitare nello psichismo lo spettatore, grazie anche a un sound epico-monumentale (di Scott Gibbons) virato al noise e al disturbante, a tratti opaco e impastato. Lo confessiamo, a noi del teatro appollaiato non è capitato. Non siamo caduti anima e corpo nei sublimi movimenti liturgici del coro, tutto al maschile e desnudo, con corpi asciugati fino all’essenza midollare. Abbiamo assistito, a tratti con piacere, a questo rito della passione amorosa tradita di una donna che si aggrappa alla sua dignità ferita a morte. Abbiamo visto come Castellucci sa muovere e usare ancora ad arte tutta la scena, che partecipa con oggetti aurorali, cani misterici, busti di statue, e drappi che calano e avvolgono edificando il linguaggio della pièce, che trasmette in fondo quel che promette: “D’altronde, c’è dell’oscuro nella limpidezza di Racine… Ho qualche dubbio sulla meravigliosa luce della sua lingua. C’è anche molta ombra. Ed è a questa ombra che darò tutta la sua importanza“.

L’ombra prende così possesso della scena nell’afasia finale di Bérénice, che la costringe a un esodo in cui, in puro stile del fondatore della mai troppo lodata Societas, è il linguaggio stesso a diventare essenza umbratile e transeunte. Per finire, il gioco del Katechon riflette bene il panorama drammaturgico attuale di Castellucci, uomo di teatro ma soprattuto cultore della” totalità delle arti”, che si sta addentrando sempre di più in un viaggio intellettuale profondo ma anche dalle nuance solipsistiche. Stiamo al suo gioco: basta o non basta una somma Huppert e qualche scena maestosa per trascinare lo spettatore in una centrifuga in cui Racine non è che un’imago numinosa e un pugno di parole belle ma evanescenti? Se il teatro dev’essere (anche) emozione, ovvero carne e sangue, e non esercizio di stile e manifesto, ovvero accademia umbratile, la risposta è no.

—-

Romeo Castellucci

Bérénice – Da Jean Racine

liberamente ispirato a Bérénice di Jean Racine

un monologo con Isabelle Huppert e con la partecipazione di Cheikh Kébé e Giovanni Manzo e la presenza di dodici persone locali.

concezione e regia: Romeo Castellucci / musica originale: Scott Gibbons/ costumi: Iris Van Herpen/assistenza alla regia: Silvano Voltolina / collaborazione alla drammaturgia: Bernard Pautrat/ cura dei movimenti corali: Silvano Voltolina/ direzione tecnica: Eugenio Resta / tecnici di palco: Andrei Benchea e Stefano Valandro / tecnico luci: Andrea Sanson / tecnico del suono: Claudio Tortorici / costumista: Chiara Venturini / ideazione trucco e acconciatura: Sylvie Cailleret Jocelyne Milazzo / sculture di scena e automazioni: Plastikart Studio Amoroso & Zimmermann / direttori di produzione: BenedettaBriglia, Marko Rankov / produzione e Tour: Giulia Colla / organizzazione: Bruno Jacob, Leslie Perrin, Caterina Soranzo/ contributo alla produzione: Gilda Biasini / equipe tecnica in sede: Lorenzo Camera, Carmen Castellucci, Francesca Di Serio, Gionni Gardini / cura dei movimenti corali: Silvano Voltolina / stagista costumista –Madeleine Tessier/ répétitrice movimenti –Serena Dibiase/ répétitrice memoria –Agathe Vidal/ amministrazione: Michela Medri, Elisa Bruno, Simona Barducci / consulenza economica –Massimiliano Coli / produttori esecutivi: Societas, Cesena; Printemps des Comédiens -Cité du Théâtre Domaine d’O, Montpellier/ co-produttori: Théâtre de La Ville Paris, France; Comédie de Genève, Suisse; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; deSingel International Arts Center, Belgium; Festival Temporada Alta, Spain; Teatro di Napoli –Teatro Nazionale, Thalia Theater Hamburg; Onassis Stegi; Triennale Milano, Italy; National Taichung Theater, Taiwan; LAC Lugano Arte e Cultura, Switzerland; La Comédie de Clermont-Ferrand –Scène Nationale, France; Théâtre national de Bretagne, France; Yanghua Theatre, Chine /con il sostegno di: Fondation d’entreprise Hermè.

Muta Imago_Tre Sorelle_© Gaia Adducchio_04

Contro l’unicum zarista: la battaglia del senso nelle “Tre sorelle” di Muta Imago

Muta Imago opera una profonda e ispiratissima riscrittura del penultimo capolavoro di Anton Cechov, “Le tre sorelle”, dramma crepuscolare popolato dai fantasmi di carne della crème dello zarismo decadente, militari, nobili, passacarte. E da Maša, Olga e Irina, tre giovani donne orfane dei genitori (del padre da un anno) che cercano di trovare un senso, ovvero una direzione alla loro vita, e un appiglio materiale.

“Tre sorelle”, la riscrittura di Claudia Sorace e Riccardo Fazi vista alla Triennale di Milano nel contesto di FOG 2024, è frutto, a loro scrivere, di un procedimento alchemico drammaturgico “per sottrazione“, per giungere all’essenziale della pièce cechoviana. Una sorta di fusione fredda per arrivare al noyau della sua poetica. In scena ci sono solo le tre sorelle, quindi, che parlano per tutti gli altri personaggi, solo evocati. Il tempo, o meglio la temporalità della pièce, è plurima: c’è l’inseguimento affannoso a una linearità positivista, a una vita ancora da vivere con scelte e possibilità, e poi c’è il buco nero di un presente eternizzante, figlio del lutto.

I due tempi sono in conflitto, e innescano modi opposti di vedere le cose mentre nella lotta accade anche una terza temporalità, innescata dallo scontro: la fissità della perdita, della lacerazione, del presente imploso che risucchia la vita, e porta all’oscurità demonica si alterna fragorosamente col “tempo della vita”, l’anelito alla rinascita e al progresso che spinge a vedere nella moltitudine multicolor della capitale, Mosca, il culmine del tragitto esistenziale e dei possibili. Senza voler complicare, questa terza temporalità è quella più autentica delle tre sorelle, ed è irriducibile, inspiegabile, misteriosa e germinale: è il senso che sgorga come un magma che non può essere cristallizzato in una risposta ma risuona solo nella domanda, nel punto interrogativo (“perché siamo al mondo, perché soffriamo… ah saperlo, saperlo!”).

La realtà delle tre sorelle è dunque uno stridente campo di battaglia tra esperienze del tempo differenti, ben orchestrato dal sound design di Fazi, superbamente eseguito live da Lorenzo Tomio. Una battaglia tra temporalità diverse e modi di vedere antitetici. E qui sta, a nostro avviso, l’attualità eccezionale della poetica cechoviana, colta perfettamente dalla potenza della riscrittura di Muta Imago. Il nostro mondo è intriso di queste dinamiche conflittuali, dentro alla persona e fuori nella società. Anche noi siamo travolti da questa tempesta di temporalità (quella del buco nero, del lutto nella pièce, corrisponde alla vanitas, all’effimero della Medusa che seducendo paralizza), e non c’è alcun senso reperibile che non sia lì nel conflitto stesso.

Il mondo in rovina cechoviano era quello di una società, quella russa di fine Ottocento, che non si reggeva e non si affidava più alla visione imperiale. E qui si apre l’exitu. Ovviamente lo zar è un uomo così come lo sono i militari e i burocrati. Il potere zarista è maschile, ovvero univoco. Le tre sorelle si dibattono per provare a far parte ancora di quel mondo, ma il loro conflitto le porta a incarnare femminilmente un parto psicologico, un’aurora e una divergenza, una falla plurima che minaccia la visione zarista univoca.

Muta Imago allestisce una quinta scenografica che evoca un interno borghese fin de siècle, ma le tre sorelle sono sia di quell’epoca che di molte altre. In scena c’è un telefono a filo, una radio degli anni Ottanta, delle palle luminose portatili. Da qui i MI attingono a tutti i loro studi e al loro complesso linguaggio scenico – danza meccanica, suoni e musiche cosmogoniche o liriche, impianto luci totalizzante: il tutto potente come e più dei personaggi – per teatralizzare lo scontro tra vecchio e nuovo mondo, tra univocità e multivocità.

E trovano nella tiepida e malinconica resilienza finale (parolaccia, avete ragione) delle sorelle la chiave dell’exitu. Ma le loro grida, i risvegli dagli incubi, i sogni tormentati, le visioni, le illusioni, sono le stesse che riecheggiano nel nostro mondo devastato dalle guerre e dal tecnoconsumismo che non lascia spazio all’interiorità (la vera natura della privacy) e alla ricchezza interiore delle persone: questo è in sostanza il nuovo campo di battaglia del Millennio, con i brand che spolpano l’individuo, impossibilitato a esistere in quanto tale, soffocato dalla potenza univoca e annichilente della merce che uniformizza tutto e tutti.

In Tre sorelle l’esteriorità è zarista, univoca e bellicista – l’interiorità cechoviana riletta da IM e abitata un tempo dalle donne, è invece uno specchio distorto degli interni borghesi che disturba e inquieta la visione zarista: la (nuova) realtà è data dallo scontro tra questi orizzonti. Per questo l’exitu di tre sorelle non è squisitamente femminista. Le parole di Cechov sul tempo che ci cancellerà sono dell’uomo come specie e in particolare dell’homus europeus.

Tre sorelle di Muta Imago tirando le fila è solo il capitolo di un conflitto ancora da combattere per impedire che l’alienazione ci trasformi in nuovi fantasmi post-zaristi, simulacri di un potere che non è nelle nostre mani ma in quelle di poche persone che stanno alienando la vita vera ai vacui paradisi tecnoartificiali. E nelle grinfie dei nuovi zar che provano a reimporre un giogo imperiale ante litteram.

Muta Imago

Tre sorelle

di: Anton Cechov

regia: Claudia Sorace

drammaturgia e suono: Riccardo Fazi

con: Federica Dordei, Monica Piseddu, Arianna Pozzoli

musiche originali eseguite dal vivo: Lorenzo Tomio

disegno scene: Paola Villani

direzione tecnica e disegno luci: Maria Elena Fusacchia

costumi: Fiamma Benvignati

amministrazione, organizzazione e produzione: Grazia Sgueglia, Silvia Parlani, Valentina Bertolino

comunicazione: Francesco Di Stefano

ufficio stampa: Marta Scandorza

una coproduzione di: Index Muta Imago, Teatro Di Roma – Teatro Nazionale, Tpe – Teatro Piemonte Europa In Collaborazione con Amat & Teatri Di Pesaro Per Pesaro 2024. Capitale Italiana Della Cultura / foto di scena: Luigi Angelucci, Gaia Adducchio

durata: 75’

Il Barone Rampante, il prototipo del sognatore universale tra leggerezza e esattezza

Cosa resta della lezione di Italo Calvino nel 2023, a cent’anni dalla nascita? È la domanda implicita che Riccardo Frati, emergente regista che firma “Il barone rampante”, nuova produzione Piccolo Teatro di Milano, in scena al Teatro Grassi fino al 5 febbraio, suscita col suo nuovo lavoro.

Partiamo però da quelle esplicite, affrontate nell’adattamento e nella regia di un suo romanzo straordinario, un ircocervo per la sua incollocabilità, nè solo per ragazzi tanto meno per adulti: per sognatori grandi e piccini, per farla breve.

Dice Frati che si è rifatto al saggio forse più noto dello scrittore ligure, quelle “Lezioni americane” a cui molti si sono ispirati. La leggerezza in primis, e l’esattezza in secondo luogo. Leggerezza per staccarsi da terra, esattezza per non volare via.

Il Barone è uno di quei libri che segnano per sempre, soprattutto se siamo (stati?) sognatori e a maggior ragione se lo si è letto in quell’età in cui è cosa buona e giusta confondere sogni e realtà. Forte di queste premesse, Frati si colloca a pieno titolo nella categoria, restandone folgorato in età più che verde (come lo scrivente per altro, e se avete dato un’occhiata a questo sito capirete che non è uno scherzo).

Il teatro, ci dice e dimostra Frati, è il luogo dei possibili. Quello in cui i sogni emergono e vengono soppesati con il bilancino instabile della messa in scena, tra l’eruzione della fantasia e la colata, fredda, dell’intelletto. Cosimo Piovasco di Rondò è quindi perfetto per diventare un’imbattibile matrice del sognatore di ogni tempo.

Un ragazzo che rinuncia ai privilegi della vita nobiliare terrena, per vivere appollaiato sugli alberi diventando una sorta di agrimensore democratico delle proprie terre e di quelle di tutta Ombrosa, luogo metaforico di un passato in cui la natura era sì in pericolo ma ancora vivente e dotata di anima. Un governatore sensibile e illuminato, senza portafoglio.

La scena pensata da Frati e realizzata dalla scenografa Guia Buzzi, così come i costumi e le luci (rispettivamente di Gianluca Sbicca e di Luigi Biondo) punta sul fiabesco, ancorando la storia al Settecento ma con ariosità, per sgusciare e reinterpretare a piacimento toni e sfumature dell’epoca dei Lumi, che diventa “epoca di Mozart“.

La musica, o meglio la composizione musicale e il sound design, come si dice, curati da Davide Fasulo concorrono a questa reinvenzione dei Lumi, visti quindi come secolo in cui immaginazione, scienza e poesia avevano ancora un qualche contatto, in uno spirito pre-olistico e post-cartesiano.

Il Barone Rampante foto © Masiar Pasquali

Tecnologia e ispirazione felice in alcune scene-madre, come la battaglia coi pirati, il funerale del padre, il bacio tra Cosimo e la Sinforosa: il tutto grazie alla scenografia minimalista ma tecnologica, con gli alberi-nuvole in dinamismo perpetuo, accesi dal grande schermo cangiante che rende lo sfondo una parte attiva e importante dello spettacolo.

Non interessa troppo che si provi a dire che oggi Cosimo è un eroe ecologista ante litteram, cosa per altro non fuori luogo. Il protagonista che scappa sugli alberi per capire meglio gli uomini, è un sognatore applicato: ha a cuore la sua proprietà, la sua foresta, la sua dimensione come ogni cittadino nobile, privilegiato, ma poco interessato ai titoli quanto agli alberi, agli animali, alle persone, all’amore. È un “filosofo terriero”, un genius loci incarnato, di quelli che studiano il creato e dedito a giustificare il privilegio feudale dedicando tutta la vita alla cura del luogo.

Un eroe dei Lumi ma romantico? Probabilmente. E nel cast che aiuta con recitazione ironica a non prendere alla lettera, ovvero con pesantezza, la vicenda, forse avrebbe giovato un Cosimo meno scolastico e più autorevole nella recitazione, ma queste sono scelte insondabili di un regista – e osservazioni più leggibili di un critico.

A conti fatti, “Il barone rampante” è un macchinario teatrale tanto complicato quanto riuscito. Frati dimostra un notevole savoir faire nel combinare insieme un certo gusto contemporaneo (montaggio e ambientazione a tono) a un Settecento poeticamente poliedrico, post-moderno ma ancora incantato.

Ed ecco che torniamo alla domanda iniziale. Cosa resta della letteratura e del pensiero di Calvino? Ovviamente non c’è una risposta univoca. Restiamo all’ossimoro dichiarato da Frati, “la profondità va nascosta”, e all’ircocervo: una categoria estetica vale solo se è poetica, non scientifica.

Calvino e il suo eroe (prediletto?), il dodicenne Cosimo, sono quindi attuali perché la ribellione del cuore e della giovinezza è accompagnata dalla buona volontà e dall’amore per il creato e le creature, categoria molto più ampia della sola società. È una ribellione à rebours in qualche modo francescana (ma senza riferimenti espliciti), anche verso l’Egolatria dei giorni nostri, quella che illude che ognuno possa essere meglio se va CONTRO gli altri per impalpabili, se non proprio sciocche, ragioni.

Per Cosimo-Calvino, invece, la vita è un serissimo gioco ma pur (e per) sempre gioco, per sognatori-costruttori. Da affrontare con cuore infante, mani da taglialegna e e testa adulta, con la consapevolezza incrollabile che gli “Altri”, il mondo, sono compagni di viaggio e non ostacoli da abbattere come elci diventati scomodi.

Diventare dei Cosimo per una sera è vivere una magia, la stessa magia che avevamo provato vedendo il sublime “Romanzo d’infanzia” di Abbondanza|Bertoni, per esempio, opera cosmogonia sull’infanzia di qualche anno fa. Allora come oggi, serve quella magia dell’infanzia e della giovinezza in cui sognare non ha un prezzo, al limite si versano lacrime per la disillusione. E sognare e piangere sono linfa eterna della vita e anche della crescita dell’uomo.

L’umanità infantile e cechoviana di Lucia Calamaro

Come eterni bambini intrappolati nella loro incapacità di crescere, i quattro protagonisti di “Darwin inconsolabile” assistono alla scomparsa del “giardino” planetario

C’è un modo per parlare di cose serie senza annoiare e annoiarsi? Lungo questo scomodo paradosso si muove l’ultima, a tratti folgorante, pièce di Lucia Calamaro, “Darwin inconsolabile (un pezzo per anime in pena)“, in scena al Piccolo Teatro Grassi di Milano fino al 6 novembre e poi in tournée.

Tutto il testo pulsa intorno a questa che è diventata una delle contraddizioni più scivolose dell’attivismo contemporaneo: conciliare la vita, con le sue tragicomiche e divertenti bassezze, alle seriose e anche drammatiche battaglie della nostra epoca, prima fra tutto quella per salvare il pianeta minacciato dalla catastrofe.

“Che palle”, dice infatti Riccardo dopo il pippotto di una delle due sorelle sulla mancanza di coraggio e voglia delle persone di mettere al centro della loro vita la necessità di lottare per il pianeta. Nessuno lotta più seriamente per obiettivi comuni, per ideali ma questa mancanza di “impegno”, come si sarebbe detto una volta, non significa la scomparsa del bisogno, interiore, di spendere la propria vita per qualcosa che non sia sempre e solo avere chiappe palpabili, jeans strappati da giovane e accessori che ci diano l’illusione di essere unici.

E quindi? Confusione e malinconoia. Purtroppo il vero collante che sembra legare le generazioni nella pièce: la madre, l’artista 81enne Maria Grazia ai tre figli, Riccardo, Gioia e Simona (in scena coi loro nomi e tutti bravissimi). Maria Grazia simula una finta malattia mortale per avere finalmente intorno a sé al capezzale i figli “egoisti”, troppo incentrati sulle loro vite e incapaci di restituirle affetto e attenzioni.

L’altro tema che emerge dalla pièce – che è “politica” forse nell’unico senso davvero praticabile oggi per un’opera culturale: ovvero a partire dall’inattualità dell’azione militante in quanto tale e dell’idealismo – è l‘immaturità collettiva di tutta la famiglia. Tutti sembrano solo giocare con i contenuti “alti”, nonostante Simona, ad esempio, sia lacerata dal suo non far niente. I 4 protagonisti della pièce sono dei piccoli eroi della nostra spiaggiata quotidianità nel senso che agiscono solo come automi nevrotici che il consumismo ha reso bambini per sempre.

L’immaturità collettiva è il senso sotterraneo della pièce, con Calamaro bravissima a scrivere dialoghi e battute carichi di intelligenza e ironia. Eccolo il coté malinconicamente cechoviano della pièce, una specie di nuovo “Giardino dei ciliegi”, dove il giardino dei ciliegi è quello comune, planetario, in atto di essere perduto per sempre.

Questo ci dicono, ridendo (e piangendo) amaramente i quattro muppet nel loro show familiare: non c’è possibilità di adultità perché il reticolo delle dipendenze relazionali è talmente collosamente stratificato che non c’è una via d’uscita. Abbiamo accettato tutti la “dolcezza” carnevalesca dello scambio infinito della merce, oggi digitale, e ora siamo fregati. Per sempre? Non lo si può dire anche se una qualche forma d’ottimismo non è facile da trovare, neppure per Calamaro, che, con un finale esageratamente strascicato mostra gli effetti dell’indecisione cosmica (angosciosa tenaglia psichica comune), barcollando tra illusioni e laconiche bandiere bianche.

Il primo passo, dice l’81enne Maria Grazia nel monologo finale, l’unica che ha preso sul serio il gioco della creazione, è saper ancora inventare qualcosa (accusata di essere menzognera da Simona per averle mentito su un manoscritto inedito di Darwin, che in realtà lei stessa aveva creato per proteggerla dalla disillusione da bambina): occorre salvare il bambino in noi e i bambini veri, di carne e ossa.

Ma occorre anche saper decidere e sacrificare qualcosa di questo illusorio bengodi mercificato contemporaneo che pulsa di bit. Mentre i super ricchi godono all’infinito allargando il loro potere, noi crediamo di godere dei piccoli scambi quotidiani ma in realtà veniamo ingannati dalla nostra incapacità fanciullesca di decidere. E intanto, “là fuori”, il pianeta brucia.

Bisogna imparare a dire di no, come lo scrivano di Melville (citazione della pièce). Bisogna capire una buona volta che consumare è di per se un atto potenzialmente bulimico, malato. E che andrebbe attentamente analizzato e normato. Il liberismo sfrenato ha prodotto adulti mal o non cresciuti, e nuovi Darwin cechoviani sconsolati, senza più specie da scoprire e increduli sul mondo che scompare via via sotto la lente.

Ivan Orsini Karamazov, o l’inquieto esistenzialismo dell’attore da vecchio

Può un attore imparare su se stesso da un suo personaggio? E può questo attore liquidare per sempre questo personaggio?

Non c’è una sola risposta ma il tentativo di “perlustrare la soglia della domanda”, o meglio il dirupo, come si diceva con una certa filosofia novecentesca, lo compie Umberto Orsini nel suo ultimo spettacolo, il monologo “Le memorie di Ivan Karamazov“ al Piccolo Teatro Grassi. Come uno specchio silente ma vivo, Orsini si confronta di nuovo, per la terza volta, con uno dei personaggi più inquietanti della grande letteratura, quell’Ivan Karamazov protagonista dell’ultimo romanzo di Fedor M. Dostoevskij.

Ivan-Orsini è imprigionato in un “metaverso” drammaturgico, in una dimensione che non esiste: come un novello Sisifo, è condannato a rispondere all’infinito all’inquisitoria sui fatti che hanno portato all’assassinio del padre. Ivan non ne è materialmente colpevole, ma forse lo è ancora di più perché ha istigato con la sua “amoralità” all’azione il “demente” fratello Smerdjakov.

Ma non solo: Ivan-Orsini è invecchiato in questo non-luogo, il tempo resta come unica condizione che annichilisce tutto. Lo spettacolo vive di un preambolo introduttivo, della rievocazione del racconto del grande inquisitore e dell’esodo finale. In scena Orsini appare terribilissimo nei panni del nichilista invecchiato: unico vezzo, la tuba sopra panni polverosi, accolto da una quinta di una chiesa diroccata. Solo scarni coup de theatre accompagnano lo sfogo di Ivan, il tutto sapientemente calibrato dal regista Luca Micheletti.

Se Dio non esiste, vale la pena vivere? Vale la pena vivere rettamente? Ivan Orsini Karamazov ha sublimato il nichilismo giovanile in un récit che dice molto dell’animo russo ed europeo. Il Grande Inquisitore non è un credente e odia Cristo tornato tra i vivi, e mentre cerca invano di mandarlo sul rogo, scruta nel suo stesso animo se esista da qualche parte un barlume di fede.

Ma non la trova se non nel bruciore del bacio sulle labbra che schiocca al Redentore tornato per una notte sulla terra. E lo lascia libero di andare. Non odia più Karamazov ma il Grande Inquisitore ci dice come l’Europa sia ancora vittima del suo incantesimo nichilista: per paura del vuoto cosmico, gli uomini fingono di legarsi alla religione consegnandosi a un potere che strangola per sempre la loro libertà. Ma non accade costantemente in tutte le pulsioni autoritarie di ritorno a cui stiamo assistendo?

Ecco che la libertà, bene supremo donato agli uomini, è diventato il fardello supremo: gli uomini non sanno portarne il peso, preferiscono sottomettersi a un qualsivoglia potere.

Il vecchio Ivan Karamazov, “uomo cattivo come tutti”, non è altro che il modello di un eroe antinomico, un antieroe che ha provato il peso vertiginoso della libertà venendone schiacciato. L’attore da vecchio, Orsini, anche lui come Sisifo, torna sui suoi passi e sui suoi personaggi. La sua libertà è proprio questa, di accettare la vita, il tempo, la morte e di trattare coi suoi fantasmi.

Eccezionale la prova di questo attore 88enne, che assomma maestria, voglia di vivere e di essere ancora importante, senza lifting ma solo esibendo la sua carne di uomo di palcoscenico azzannata dal tempo.

Chiedetevi questo: fa più paura il cattivo nichilista Karamazov che non smette di interrogarsi (e tormentarsi) o il gregge che fingendo di credere spegne ogni forma di senso critico e si consegna alla morale dominante?